威廉·克莱因
威廉?克莱因(William Klein,1928- ),1963年被世界摄影博览会的国际评委推选其为摄影史上30名最重要的摄影家,主要原因是他拍摄于1956年的具有强烈感情色彩的画册《纽约的生活对你有利——威廉?克莱因恍惚中看到的狂欢》在欧洲的巨大反响。在画册中他使用了被称之为“摄影中所不应干的失败做法”,以人为的事故、粗颗粒、模糊和变形,构成了全新的视觉语言,从而恰到好处地将纽约的生活充满激情地展现在世界面前。在后来的一些作品中,我们还能读到一些经典的时装摄影作品,尤其利用了放置在大街上的镜子,以略显夸张的造型和幽默的色彩,就赢得了观众的一片喝彩。有评论认为他那些具有独创性的创作手法,“是50年代以来从未有过的,将自我的力量和勇气相结合”。当他的作品在80年代在纽约展出时,现代艺术博物馆的馆长萨考夫斯基写道:“克莱因20年前的照片或许是那个时候最不妥协的。它们是无畏的,表面上是最腐化堕落的——和人们习惯的正规标准相去甚远……这些画面向人们证实了在照片中的生活会是什么样子,从而扩大了生活的词汇量。”
简介
威廉·克莱因
五年来,世界影坛上最热门的人物,要属威廉·克莱因(WilliiamKlein)这位怪杰了。说他怪的原因不胜枚举。我们只稍微举几个例子 就可明白: 他是个早期抽象派画家,有一度还颇负名气。他的老师就是鼎鼎大名的费尔南·雷捷(Fernandl,erer,1881-1955)。 他是个出名的政治电影工作者,集制作人、导演、摄影……诸工作 于一身。制作过的十八部片子,由十六厘米到三十五厘决不等,黑白、彩色都有,长短也从十二分到三个钟头不等,其中的一部《自由先生》 (Mister Freedom,35mm彩色,一二O分,1968),还引起法国内政部下 令要将他驱逐出境。而经由存在主义大师萨特(Jean-Paul Sartre)签 署抗议书向政府申告,才保住其居留权,并解除影片上演的禁令。直到 目前为止,法国电视台,还有一道政府毛谕——永远不准克莱因参与节 目的制作。 他是个狂到极点的人,专干反权威的事,尽管他很佩服昂利·卡蒂 布列松的照片,却对其“决定性时刻”的理论斥之如狗屎。 他是个例相鬼,也是个走运者,三十年前就在拍照,却完全没有受 到理会,原因是当时全世界都在流行市列松的风格,而克莱因故意反其 道而行,只要布列松主张什么,他就反抗什么。因此使他照片没人看, 也没人要登,直到克莱因觉得“自己的拍照行为已经成为笑话了”就放 下相机,再也不拍了。五年多前,不知怎么回事,纽约现代美术馆心血 来潮为他举行了大规模的回顾展,而全世界的所有刊物,都跟着将克莱 因那些完全被遗忘的照片,大篇幅的争相刊登,一下子将他捧上天。 笔者也是完全不晓得有这么一个人的情形下,在前后几个月之内, 分别由日本的《每日摄影》、瑞士的CAMERA、法国的ZOOM、美国的CAMERA35、APERTURE、意大利的IGRANADIFFFRAFI……等刊 物同时接触到克莱因的作品,才晓得这位重见天日的摄影怪杰,及其独具一格的摄影风貌。他毫无疑问是近五年来,全世界最走红的一位摄影家,由无人知晓的情形。
生平
威廉·克莱因
克莱因出生于一九二八年的纽约,他的父亲曾拥有一家服装店在他出生的第二年,因经济不景气而破产,自此克莱因的父亲就靠销售保险给有钱的亲戚为生。克莱因从小就在面对富有的亲戚下,过着极度穷苦的日子,孩提时代就充满被摒弃的感觉,也因为这样养成自我放逐的性格。 十四岁的时候,极度聪明的克莱因成绩优异,提早三年从中学毕业,进入纽约市立大学,就在毕业的前一年,他决定放弃学位而加入陆军,这是他自我放逐性格的首次显露,他很高兴自己的选择:“那是投好日子,有生以来第一次能远离家庭,不必和女孩子约会, 我享受这种生活。” 一九四八年,他刚满二十岁,就离开美国,把自己放逐在巴黎,过着 艺术家的流浪生涯。 克莱因先是在巴黎的Sorbone学习绘画,并完成学位,娶了同年的法国女子为妻。当时对他日后事业最有影响的是:他跟随雷捷习画了 一段时间。他说:“从雷捷身上,我学到一种对机械旋律的品味,和任何 事情都可行的观念。”克莱因从雷捷身上所老的影响,并不是画风,他的画没有半点雷 的社会意识,和工业时代的机械美感,他一开始就画硬边抽象。才出道就颇受看好。如果在绘画上继续发展的话,很可能现在是个不可等闲 视之的重要角色。克莱因会走上摄影是很偶然的事,~九五二年,他的油画作品在米兰展出,当时克莱因正着迷于线条、形体的变化,以不祥的几何图案群做大幅壁画,意大利的名建筑师Margiaroffi正好看到他的展出,建议他将这一张张大画摆成可以移动的隔板,拼成走道或房间,创造出更多组合的可能。 当克莱因的“建筑绘画”摆出来之后,他为了留念而拍了几张照片,就这样瞒河的走入摄影。其实这也是自我放逐性格所造成的,因为他觉得他在绘画上的表现已经跨出了一步,就不再搞下去了,宁可把自己丢在新的浪涛中去,随波而逐。
风格
威廉·克莱因
拿起相机的克莱因,一下子就被最有名的服装杂志——时尚 (VOGUE)的艺术指导亚历山大·林伯门(AlexhnderLiberman)所赏识, 将之聘为时尚的摄影家,林伯门回忆他看到克莱因作品的感受: “他的东西有我在任何其他人的作品所经验不到的暴力,这些照片 刺目粗糙而不妥协,然而克莱因却将之捺入一种新的美学里,这些强烈的街头景象,使我感到兴趣,他是破除迷信的天才,攫取他所看到的。” 克莱因拍摄时装的手法是前所未有的奇特,他把模特儿由摄影棚 带到街头,实施交通管制,雇来作儒、演员,或运上一卡车的蜡像当配 角,有时还重新粉刷街面。他将现实世界重新捏造成一个舞台,以便拍 一件新衣服。有人说他是服装摄影的费里尼,表现感知领域的怪诞与 您力。 克莱因有了《时尚》的丰厚饭票,就尽情的拍摄他的街头照片。他所用的镜头不是趋广角(二十一厘米)就是超望远(五百厘米),彻头彻尾违反正常的视觉。他认为所谓客观的角度是不存在的,而摄影的工 作并不需要客观地去看世界!“为什么摄影要背负替现实世界做证的重担,布列松下令用广角镜 头是歪曲事实,只有五十厘米的标准镜头才是正常视觉,而整个时代的 摄影家都将之奉为圭来。在我看来广角镜头比标准镜头要来得正常。 你甚至可以说五十厘米是一种局限观点下所受到的惩罚。我们是用两 个眼睛在看世界,而相机却只有一个眼睛,无论用什么镜头,任何照片都是双眼所见的事物的扭曲。” 个性很偏激的克莱因,看事情也有其极偏颇的一面,他的摄影风格 也就是建立在极度偏差的视觉角度上,然而他不认为自己是在扭曲什 么。他只觉得他要把自己对世界的感觉,原原本本的表达出来而已。
个人报纸
威廉·克莱因
回忆自己当时的创作动机时说: “那阵子摄影的模式就是u2018布列松式u2019,而摄影的字义就是u2018客观 u2018高雅u2019、u2018距离u2019、u2018顾虑周到u2019、u2018分寸把握u2019等涵意,我仿要从相反的方向进行,把客观的那一套都抛开。我自己搞出一套法子来,把任何事情都 当成独家新闻来拍。” “我书这本书看成怪兽城市的每日号角,在清晨三点钟吹出它的丑 闻和独家报纸。《纽约》这本书是视觉日记也是个人报导。我希望它看 起未像是新闻。” 克莱因的这种反传统的摄影观点,使他拍出一大堆焦距不很准确, 粒子相当粗糙、构图也没有可循章法、相机也不是拿得很稳的照片。 他剪裁照片,故意把照片调子的反差弄得很大,令人有一种脏兮兮 的感觉。就品质来看,好像是一般摄影家的失败之作。然而在克莱因 所拍摄的街头人群当中,这些极度反技巧的暗房工作,却使照片透露出 一项骚乱的气氛。将熙熙攘攘的街头罩上不祥的预兆,好像他看到每 一个人潜在的恐惧,与隐藏在宁静生活下的悲剧。这就是克莱因的反摄影所形成的强烈风格,在此之前没有人这么拍过街头,摄影的表现领 域在克莱因的手中又大大迈进一步。 急进的克莱因通常只花几个月的时间去拍摄一个题材,然后花上整年的时间去挑选照片、编辑成书。继《纽约》之后;《罗马》、《莫斯科》、山阳关口相处ttowhhe:tN保五分mdeMbotti摄年代前后只有七年之隔,这七年正是他创作力的闪电期,石破天惊的 划空而过,却立即消失殆尽。他在三十七岁就放下照相机,打算再也不 拍照了。他说: “我在摄影上已做了自己所能做的一切,这就够了。” 一直没有归属感的克莱因,这回在摄影也找不到避风港,因为他不 是用艺术来平息自己的心,而是把自己不稳定的性格借艺术表现出来, 他不只在生活中自我放逐,连在艺术表现也是如此。 克莱因拍起政治电影,更是激进,他不遗余力的讽刺企业界、艺术 界、政客、社会伦理、传统教条—…·,其实他也正讽刺了自己所做的事, 因为他现在也成功了,而他一直是在反成功。 闪电能够袭击几次很令人吃惊的是,克莱因在被重新肯定之后,又拿起相机拍照,在 某个方面来说,他是个十足的机会主义者。他对自己又拍照片的事,这 么解释着:“我觉得很久没有说一种语言了。舌头、行为都觉得迟钝,对事物 的感觉都生锈了。我现在一直在展览老照片,展得连自己都厌烦了。 我希望看看自己还能拍些什么。” 今年已五十岁的克莱因,看起来比实际年龄要小上十来岁,仍然有 张英俊的脸,抖擞的精神,和不可一世的狂妄。 他浪荡了几十个年头,总算靠曾经被遗忘的照片来获得功成名就 的报偿。不知道他最近所拍的照片,是不是“反克莱因式”的呢?摄影 对他来说一直是有别于任何艺术形式的: “摄影不是绘画,绘画是构图、修饰、改变,该减的要减,该加的要加,而照相就是一下,有或没有就是那么一下,死了或活着就是“碰”一 声。” 克莱因所说的“碰”一声,就是自己摄影观念的总结,他像是在测验 每一个人对武器的反应,他的照片很明显的透露出相机的存在状况,很 自觉的介入被拍摄的对象当中,要每一个人都知道有人正在扣板机,让1的反应脸色完全的出现在镜头里 当有人要克莱因谈谈自己的摄影时,他总是只说三个字: “精神恍怄(Trance)、目击(Witne.)、做乐(Revels)。” 没有人能很明确知道他到底要说些什么?他的行为是那么怪异, 他的表现是那么极端,他的说词又是那么故弄玄虚,然而他的照片却是 那么强烈。他所干的每一件事都像闪电,要大家都被惊吓,然而闪电能 够袭击多少次呢?
评价
威廉·克莱因
跃为超级明星 败部复活的克莱因,曾出版过四本销路极差的影集——《纽约》 (1956)、《罗马》(1958)、《莫斯科》(1964)、《东京》(1965)。从书名就可 以知道克莱因所要表达的内容——都市人的生活景像。他的摄影自始 至终,就是街头的人生。 街头摄影从五十年代以来就成为影像表达的主流,摄影家们争相 的在人生的万花筒中,旋转出一个自己中意的图象来。克莱因的街头 照片,能从尘封的遭遇,被重新认可是有其缘故的。他的表现手法,可 以说是摄影史上最为特立独行的一位,是一种在精神恍炮下的视觉影 像,摄影者如同被别人催眠,而被摄者又如同被摄影者所催眠一般,大 家都在梦游,进行着复杂而意义不明的交往。 克莱因的街头众生相,有一股强烈的攻击性,仿佛他随时要在原本 宁静的人群中,制造暴动事件一样。他的这种表现手法,被市列松批评 为“整个都持错了。” “对”或“错”在克莱因来说是没有意义的,因为他在意的事,是要彻 头彻尾打破所有习以为常的摄影法规。他是一个意图明显而表达直接 的快门狙击手,他只是按快门留住影像而已,照相机在他的手中变成武 器,拍照对他来说是扣板机射击别人的一种行为。瞄准、射击、碰!碰! 碰!克莱因这位神枪手终于熬出头。他的射靶——一幕幕街头的骚动 画面,被喻为是“影像的启示录”,启开了原本隐藏在每人内心深处的本 性。所有人看起来都是疏离的,不能接受别人,也不能被别人所接受,好象每一个人都有这种苦闷的时刻,而克莱因让每一个人在面对相机时,同时展现出来。
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